تجيير الخطاب والتقنع

"صلاح عبدالصبور في حوارية الموت بينهما"

في العصر الحديث، كانت للميتافيزيقيا في شقها الأدبي، ذلك الحضور في الشعر وفي السرديات الصغرى منها والكبرى كذلك. وهو حضور لم يعد محدود الأطر كما كان في أزمنة وبدايات تشكل الشعر الميتافيزيقي. وإنما هو حضور يمتد لمساحات قد تتجاوز كل الأطر وكل أشكال التابو المقدس1.

أي أن الشاعر قد خرج من شرنقة العقل والضمير الاجتماعي الجمعي، ليمارس تساؤلات قد تصطدم أحياناً بالمقدس وقد تدور أحيانا في فلك التجديف 2. فالأنا الشاعرة لم تعد تحفل بمتاريس العقل والمحرم الاجتماعي والديني، وإنما عوضاً عن ذلك تمارس جموحاً لايمكن لجمه 3، بأي حال من الأحوال.

ولعل تجربة الشاعر المصري الحداثي الشهير صلاح عبدالصبور هي من أبرز العلامات والدلائل على هذا التغيير الذي طال الممارسة الشعرية الميتافيزيقية العربية في العصر الحديث.

في تجربته الشعرية، أتجه صلاح عبدالصبور4، للشعر الحديث وجرب أن يحل ارتباطه بالتراث الشعري العربي. وهو في قراره هذا مع من اتخذ نفس مساره الشعري، إنما كان ينطلق من إدراكه حقيقة أن المضامين الشعرية التي يقدمها الشعر الحر، ليست بالضرورة امتداد أوهي ذات المضامين التي قدمها شعراء التراث5.

ولو جربنا أن نطالع رؤية صلاح عبدالصبور النظرية للشعر، سنجدها محكومة بسياج مبهر من العقل.في حين أن تجربته الشعرية الفعلية قد كانت تمثل حالة أقل ماتوصف بأنها " انفلاتا "6.
وهذا الانفلات في حقيقته وواقعه، إنما كان من أسر التراث الشعري الذي استوقفه – نظرياً – كثيراً.

وعند تأملنا لهذا التمرد الذي مارسه صلاح عبدالصبور على التراث الشعري، فسنجد بأنه لم يكن حكراً على مجال بعينه وإنما كان يتسم بالكلية وكان أيضا شاملاً.فعبدالصبور قد خرج على الشكل والنظام العروضي 7، كما كانت له كذلك رؤيته الخاصة في تفسير التراث.

بل أنه قد تطرف في انفلاته هذا ليمارس عملية إعادة قراءة للتراث وفق مفاهيم جديدة، وكذلك إعادة تأويله ضمن سياقات ثقافية حديثه. كما كانت له أيضا فلسفته في توظيف القناع والتخييل وفي بناء الصورة الشعرية، وروح التمرد الميتافيزيقي كذلك.8

وليس أدل على ذلك التمرد وفصم عرى ارتباطه بالتراث سوى قصيدة الشهيرة "الموت بينهما"، التي حوت حالة من التمرد الميتافيزيقي. لكنه في تمرده هذا قد نقل هذه الحالة من الفردية للواقع العام وأسقطها على مجتمعه المعاش في تعاطيه مع السلطة القائمة بمهنية عالية مغلفة برمزية لايدركها سوى المراقب الجيد لأداءاته الشعرية.

الوجودية المطردة

ولقد مارس صلاح عبدالصبور كشاعر حداثي، ميتافيزيقية أتسمت فيها التساؤلات بالحضور المُلّحْ. بل أنها قد استطالت لتشكل استفهاماً يطالب بالحصول على إجابات مقنعة. ويمكن أن نلحظ ذلك بشكل جلي في حواريته الشهيرة "الموت بينهما".

بل نجد أكثر من ذلك، إذ أن تساؤلاته هذه بنمطيتها المختارة وهيئتها القائمة في حوارية "الموت بينهما"، قد ينظر إليها من قبل رجل الدين صاحب النظرة الدينية المتطرفة بأنها ممارسة تجديفية Blasphemy أخرى من قبل الشاعر.

دينية النص

في حين أن ذلك قد كان لايعدوا سوى أن يشكل استلهاما فنياً للنص الديني. وهو الأمر الذي قد مارسه – من قبل - وعلى نطاق واسع الأديب الكبير توفيق الحكيم في نماذج تطبيقية نشرت عام 1964م، حيث قام فيها بنشر نماذج من تجديده الشعري القائم على استلهام القرآن الكريم.

وبالعودة لنص عبدالصبور، نجد أن الشاعر في القصيدة يمارس تناص ديني، وهو من نوعية التناص الذي حددته جوليا كريستيفا9، في طرحها الشهير. وهو – أي الشاعر - حينما يستحضر النص المقدس بدلالته القائمة، فإنما هو يعي جيداً خصوصية الخطاب في النص الديني كونه موجه بالأساس لنبي الأمة محمد عليه أفضل الصلاة وأتم التسليم.

لكن طبيعة الممارسة التي نهجها الشاعر تجاه النص الديني أنه أظهر للعيان أن الخطاب موجه له هو - أي للشاعر ذاته - منطلقا في ذلك من فكرة عمومية النص ومخاطبته للذات البشرية على مطلقها. فالمكون المجتمعي هنا، هو المعني بالخطاب الديني والجميع هنا هو المعني بالإجابة أو إطلاق التساؤلات كما فعل الشاعر.

قدسية الحضور

وهذا التناص الديني في البنية التعبيرية لصلاح عبدالصبور، هو عبارة عن آيات قرآنية كريمة قد استحضرها الشاعر من سورة الضحى ووظفها ضمن البنية النصية لتحقيق هدفه التعبيري من إنشاء النص.
نلحظها في قوله في النص:
"صوت عظيم":

والضحى

والليل إذا سجى

ماودعك ربك وماقلى

وللآخرة خير لك من الأولى

ولسوف يعطيك ربك فترضى

بعد ذلك نجد الشاعر يطرح تساؤلاته و يبني استفهاماته، لكنه يضعها تحت إطار ثانوي رمز له بعبارة " صوت واهن ". حيث يقول فيه منطلقا من مربعه الإنساني هو وعبر تقنعه كشاعر خلف هذا الحوار الميتافيزيقي:

"صوت واهن":

أين؟

أين عطائي يارب الكون

هأنذا أتعثر بين البابين

هاأنذا أسقط في الما بين

قربت فأعطيت

حتى بللت الشفتين بماء التسنيم

وأنبت الريحان على الكتفين

ثم منعت:

قنا وقد الجفوة في القلب، وياحُرَقَ العينين

في مللي أتقلب يارب

أتلقى كل صباح

خنجر ضجري

في صدري مسموم الحدين

أين هداياك؟

فجاءاتك أين؟

أين ملاكك ذو المنقار الذهبي10

الشاعر هنا يأخذ خطاباً خاصاً، ويحوله لخطاب يتسم بالعمومية والامتداد. فهو يجتزئ من السورة الكريمة (... ولسوف يعطيك ربك فترضى...الآية )، ثم يعمد لتصدير الخطاب إلى موضع آخر.

موظفاً الحدث الثيولوجي وتحديداً القسم منه الذي يتعلق بـ – الآية ودلالاتها – ثم المخاطب من خلال الآية – النبي عليه أفضل الصلاة وأتم التسليم – مجمل ذلك الحدث يعمد الشاعر لتوظيفه في معالجته لواقعه السياسي المصري في رمزية لها في الواقع دلالتها العميقة.
أي أن الشاعر عبر النص يعمل على إسقاط حدث الوعد والعطاء على السلطة القائمة في بلده وعلى النظام الحاكم في موطنه.لكنه هنا يسقطه بمهنية تهدف لنزع غطاء الشرعية عن السلطة القائمة عبر وصفها بالكذب والتهرب من تحقيق الوعود والالتزام الأخلاقي تجاه مواطنيها.

فلأن كان الرب جل وعلا، قد وعد ثم حقق وعده عبر العطاء، فإن ذلك النظام السياسي القائم في بلده، الذي وعد إبان تسنمه زمام السلطة بأنه سيمثل الديمقراطية في أكمل تجلياتها من (عدالة)، (مساواة اجتماعية)، و (حرية مسؤولة)، قد ذهبت مجمل وعوده أدراج الرياح.

وللحق فإن مسألة العدالة الاجتماعية تظل هي الأكثر حضوراً في الذهنية الفاعلة للشاعر. فالشاعر يجد مفارقة عجيبة وباعثة على الذهول حين يرى أقطاب النظام يرفلون في النعيم في حين يلقى للشعب بالفتات.

لذا نجد أنه على الفور تحضر في ذهنيته الثنائية التعبيرية الممثلة (بالعطاء والرضى). وهي وللحق قد كانت الثنائية المفترضة الوقوع، كما كان من المفترض أن تكون هي الحضور الفعلي والسائد في حين يكون مايناقضها هو المتنحي ومستحيل الحدوث.

وهذه الثنائية يمكن رسمها بيانياً وفق النموذج التالي:

(يعطيك) (فترضى)

في حين أن ماحدث فعلياً و تمت ممارسة بعد ذلك قد كان أمراً بعيداً عن كل الوعود الجذابة التي قدمتها السلطة للمواطن وعن حرصها على صالحه وصالح وطنه وعن سعيها لضمان العيش الهانئ والحريات لجميع عناصر المجتمع.

فتلك الوعود لم تكن سوى وعود زائفة وادعاءات وطنية مصطنعة تهدف فقط لتخدير الشعوب وضمان وصول وبقاء الحاكم الديكتاتوري في سدة السلطة.

الأمر الذي نتج عنه حدوث صدمة أصابت المواطن البسيط وحالة من الإحباط تلبسته وطالت بأثرها الشاعر الذي هو بالأساس مواطن آخر يقع ضمن المنظومة البشرية للمجتمع. كما أنه في ذات الوقت يمثل لسان الأمة وضميرها الحي.

وهو مايعبر عنه بيانياً:

المنع (وعود زائفة ) الغضب ( الصدمة والإحباط )

لقد كان صلاح عبدالصبور في قصيدته الحداثية هذه، يعي الأبعاد الوظيفية للتجديدية الأدبية والحداثة وأعني بذلك البنيوية Constructivism والتشريحية Deconstructivism كنظريات أدبية وطرح نقدي حديث. ومن هنا فهو عندما كتب هذا النص، فإنه لم يكن يهدف للبعد السطحي والمدرك من قبل القارئ العادي للنص.

ولكنه في قراره نفسه كان ينظر لأبعد من ذلك. فهو – أي صلاح عبدالصبور – كان يهدف لتحقيق البعد العميق للنص والمتقنع خلف الرمزية الحاضرة في الدلالة السطحية البسيطة11، وهي لعمرو الله مايدركها فعلاً القارئ الافتراضي لهذه الحوارية الدقيقة والجد خطيرة.

إن نقد الأنظمة الدكتاتورية القائمة مباشرة، هو أمر محفوف بالمخاطر وقد يولجك المهالك. وليس هناك حينئذ شئ أفضل من ممارسة الرمزية التعبيرية وتقنيات الحداثة12، كي نتمكن من قول مانريد وننتقد ما هو قائم دون أن تطالنا سيوف النظام.

أي أن الممارس هنا هو نوع آخر من التقية، ولكنها ليست كتلك التقية التي تمارسها بعض الطوائف والمذاهب الدينية على كثرة تعددها وتنوعها. ولكنها "تقية ثقافية"، إن صح التعبير. تمكن الشاعر من قول مايريد للدكتاتورية القائمة دون أن تطاله مغبة ذلك الصنيع.

فالرب في النص هو قناع يسقط عل الحاكم، الذي يصل لمرحلة من الممارسة السلطوية والقمعية يرى في نفسه حالة هي في حضورها أشبه بالإله الذي يحي ويميت.وليس أدل على ذلك من قصة النمرود بن كنعان عندما قال لنبي الله إبراهيم عليه السلام أنا أحيي وأميت.

وهو مايعبر عنه بيانيا بالرسمة التالية:

ياربي

أيها الحاكم

أين هداياي

حقوقي المدنية (عدالة – حرية – مساواة )

وتساؤلات الشاعر هنا، ليست ارتجالية أو أنها لم تقم على سند قانوني. ولكنها في الواقع تساؤلات مشروعة للشعب، وموجهة للسلطة القائمة التي ارتضت هذه الشعوب أن تتموضع تحت مظلة حكمها.

والشاعر هنا وإن كان يبدو إنه يمارس حوراً ميتافيزيقياً في الظاهر، إلا أنه في الواقع يمارس أبسط حقوقه المشروعة كمواطن وكفرد يقع ضمن منظومة المكون البشري للمجتمع.
كان صلاح عبدالصبور يختزل في ذاته ويعبر في تجربته الأدبية عن مأساة جيل. جيل كانت آماله و طموحاته عالية، بغد واعد، وبتغييرات إصلاحية على الصعيد الاقتصادي، وبممارسة سياسية واعية.

بيد أن المخرجات لم تكن تتوافق مع سقف التوقعات. سواء على الصعيد السياسي الداخلي الذي مارسه النظام الحاكم حينئذ مع الأطياف الوطنية ومع تيارات المعارضة أو على الصعيد الخارجي المتعلق بالتعاطي السياسي والأمني مع دول الجوار كذلك.

عبدالصبور كان يعبر عن جيل تداعيات ثورة 23 يوليو 1952م.فهو ومجايليه ممن قد فتنتهم الناصرية بوقعها الصاخب الجاذب. وكانت خطب جمال عبدالناصر تأخذهم لأبعاد من الفرح والشجو الروحي وترسم لهم الغد في فسيفسائية جاذبة.

لكن الحقيقة التي أفاقوا عليها لاحقاً قد كانت صادمة ومن العنف الفعلي بمكان. فقد رسمت لهم الأحلام وردية عن عدالة اجتماعية ومساواة وحرية واعدة سوف تطبق في داخلهم الوطني.فطربوا في البدء – وقتياً - لقانون الإصلاح الاقتصادي ولقرارات التأميم.

لكن كل ذلك قد طاشت به سياسة القمع والاعتقال التي طبقت بحق المعارضة. وكانت مخابرات صلاح نصر تعيث في صفوف الوطنيين فساداً. فالمعتقلات السياسية ملئي من مختلف الأطياف السياسية الوطنية، وزوار الفجر يطرقون بين فينة وأخرى أبواب الحركيين وعناصر الأحزاب المعارضة.

فمنهم من يرى في الانتحار خياراً ينقذه من بربرية السجان، ومنهم من يلتقيه الناس بعد بضع سنوات يهيم على وجهه في الطرقات بعد أن فقد رشده تحت ضراوة التعذيب وجلسات التحقيق العنيفة. ومنهم من يقضي نحبه تحت سياط التعذيب، فيؤخذ على عجل ليوارى جثمانه في جبل المقطم.

وعلى الصعيد الخارجي فقد تم دس النظام أنفه في شؤون دول الجوار. فتم دعم انقلاب عسكري في اليمن تزعمه عبدالله السلال ضد نظام الإمامة الذي مثله حينذاك محمد البدر. وأرسلت القوات المصرية لليمن بعشرات الآلاف.

الأمر الذي استغلته إسرائيل، لتوجه لمصر ضربة قاصمة تمثلت في تدمير مطاراتها العسكرية وتحطيم جيوشها التي لم تعد تتمتع بغطاء جوي. فكانت نكسة – أو فلنكن صادقين ونقول – هزيمة 1967م، هي التي قضت على ماتبقى من أحلام صلاح عبدالصبور وأبناء جيله.

فكفر صلاح عبدالصبور بالنظام السياسي القائم، وأعلن قطيعته لكل ماهو قائم ولكل ماضوية قد استمد منها النظام القائم وجوده وشرعيته. كما كان كفره هذا قد أمتد ليطال مساحات فكرية أخرى13. تمثلت في مقاطعته للتراث الفكري الأدبي الثقافي بمجمله ككينونة عربية قائمة.

وفي تقديري أن هذا الأمر هو الذي جعل الشاعر عبدالصبور يرتمي بالكامل في حضن الحداثة كحركة تجديدية مجافية للتراث ورمزية لكل ماهو ثوري ومضاد للمعتاد وللتقليدية الرتيبة.
نلحظ ذلك قد تمثل بجلاء في قصيدته التي عنونها ب الظل والصليب حيث يقول فيها:

هذا زمان السام

نفخ الأراجيل سأم

دبيب فخذ امرأة

بين أليتي رجل

سأم

لاعمق للألم

لأنه كالزيت فوق صفحة الألم

لاطعم للندم

لأنه لايحملون الوزر إلا لحظة

ويهبط السأم

يغسله من رأسهم إلى القدم

إلى أن يصل لقوله:

أنا رجعت من بحار الفكر دون فكر

قابلني الفكر، ولكني رجعت دون فكر

أنا رجعت من بحار الموت دون موت

حين أتاني الموت، لم يجد لدي مايميته

وعدت دون موت

أنا الذي أحيا بلا أبعاد

أنا الذي يحيا بلاآماد

أنا الذي أحيا بلاظل.. ولاصليب

الظل لص يسرق السعادة

ومن يعش بظله يمشي إلى الصليب

في نهاية الطريق.

ينقضي عمر الشاعر ويرحل ويبقى النص شاهدا على معاناة جيل وعلى المتغير14. ذلك المتغير الذي شحذ ذاكرة الشاعر ودفعه للتماهي مع الحدث والتعبير عنه في تجلي وصدق. هنا مات المبدع وبقي النص شاهداً على تجربة جيل بكل مافيها من الإيجاب أو السلب.
وللقارئ الحرية في قراءة النص وإعادة توجيه دلالته، وفق مايستشعره ويلمسه من التشكيل البنيوي للنص15. الأمر الذي سيضمن بقاء النص وعدم انقضاءه16. هي ببساطة ديمومة للنص وإعلان لموت الكاتب.

وهكذا كان صلاح عبدالصبور في تجربته الشعرية زارنا وعبّرَ لنا عما يعانيه هو وأبناء مرحلته ثم رحل عنا بقلبه الموجع. فاختفي عنا بجسده لكن بقي نصه الشعري عائش فينا يحثنا ليل نهار على التأمل والسعي للمطالبه بكل مافيه خير الإنسان وخير المجتمع.

الهوامش

1- يراجع جاك دريدا، استراتيجية تفكيك الميتافيزيقيا، ترجمة وتقديم: عزالدين الخطابي، المغرب: أفريقيا الشرق، 2013، ص 129.

2- يراجع رمضان بسطويسي جماليات الفنون وفلسفة تاريخ الفن عند هيجل , بيروت، المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع، 1992، ص 132.

3- يراجع علي بوملحم، نحو رؤية جديدة في ماوراء الطبيعة، ط1، دار المواسم للطباعة والنشر والتوزيع، 1999، ص102

4- شاعر مصري من مواليد الزقازيق في الثالث من مايو من العام 1931م. يعد أحد الرواد في تجديد الشعر وأحد رموز الشعر الحر والحداثة في العالم العربي. أعده البعض من الشعراء العرب القلائل الذين الذين اضافوا مساهمة بارزة في التأليف المسرحي وفي التنظير للشعر الحر.كان متأثراً بالشاعر الميتافيزيقي جون دون، والشاعر الإنجليزي العظيم وليم بتلر ييتس.أصدر ستة مجموعات شعرية وألف العديد من المسرحيات.لعل من اشهرها ديوان "الناس في بلادي" في العام 1957 م، وديوان "الإبحار في الذاكرة" العام 1977 م.ومسرحية "مأساة الحلاج" في العام1964م.توفي في عام الرابع عشر من أغسطس من العام 1981م.

5- ابو اليزيد الشرقاوي، تحولات المعنى المراوغ: دراسات في شعر صلاح عبد الصبور، الطبعة الأولى، جده: مطابع السروات، ص 55.

6- المرجع السابق ص 55

7- يراجع طارق شلبي وسعيد الوكيل، النص بين التحليل والتكوين، مكتبة آداب عين شمس، 2005، ص 94 ومابعدها

8- يراجع نوري سعودي أبوزيد، الخطاب الأدبي من النشأة إلى التلقي، القاهرة: مكتبة الآداب، 2005، ص 87..

9- يراجع بيير ماري دي بيازي، نظرية التناص، ترجمة وتعريب: المختارالحسني، دون بيانات نشر، ص96

10- ديوان صلاح عبدالصبور / 607

11- يراجع تيري إيجلتون، مقدمة في نظرية الأدب، ترجمة: ثائر ديب، لبنان، بيروت: دار المدى، 2016م، ص136

12- يراجع وليك رينيه، مفاهيم نقدية، سلسلة " عالم المعرفة "، الكويت، العدد 110، فبراير 1987، ص 128

13- يراجع مارتن لنداور، الدراسة النفسية للأدب، ترجمة: شاكر عبدالحميد، جدة، مؤسسة عكاظ للصحافة والنشر، 1993م، ص104 ومابعدها

14- يراجع إميل بنفنيست، ضمن: اللغة، سلسلة دفاتر فلسفية، إعداد وترجمة: محمد سبيلا وعبدالسلام بنعبدالعالي ن الدار البيضاء، دار توبقال، 2005، ص122

15- يراجع إميل بنفنيست، ضمن: اللغة، سلسلة دفاتر فلسفية، إعداد وترجمة: محمد سبيلا وعبدالسلام بنعبدالعالي ن الدار البيضاء، دار توبقال، 2005، ص 127

16- يراجع تيري إيجلتون، مقدمة في نظرية الأدب، ترجمة: ثائر ديب، لبنان، بيروت: دار المدى، 2016م، ص131