نحو رؤية جديدة لفن القصة والرواية

ما زالت القوالب المحددة لفن القص تعيق إلى حدّ بعيد متعة التذوق القرائي سواء للقارئ أو الناقد على حدٍ سواء ؛ ليس ذلك فحسب ، بل إنما تلعب دوراً كبيراً في تحديد اتجاهاته كذلك. فلقد أثرت التعريفات النمطية المتداولة لفن القص على الذوق العام لهذا النوع من الفن ، مانعة إياه من أن يكون فناً خلاقاً ومبدعاً كبقية الفنون الأخرى كالفن التشكيلي والتصويري وغيرهما. أنا لست ضد القصة أو الرواية المعنية في التعريفات النمطية المعروفة ، ولكنني ضد تنميط هذا النوع من الفن في تلك التعريفات. علينا أولاً أن نعرف أن التعريفات هي من يجب أن تجاري الفنون وليس العكس. لأن التعريف عندما يجاري الفن إنما يكسبه طابعاً مرناً يمكن من خلاله اكتساب القناعة بأن محور الفن الأول هو الحرية ، بينما عندما نقيّد أي فن بتعريفات محددة وقوالب ضيّقة مهما بدت لنا واسعة وشاملة فإن ذلك إنما يكون في إطار الحبس والتقييد ، وبالتالي فإننا لا يمكن أن نتخيّل فناناً حراً طالما أنه محاط بسلسلة من التعريفات التي تقيّد عمله الإبداعي.

ولحقب طويلة ظلت المجموعات الفنية تحصر فن القص بأنه يجب أن يدور حول محور واحد هو في الحقيقة سبب تداعي القاص. وكأن الدور الأساسي للقاص هو سرد متواليات وقائعية والبلوغ بالحدث إلى عقدة ومن ثم إفراج هذه العقد أو حلها. وبالتالي يجعل القارئ دائماً في حالة ترقب وبحث مستمرين للعقدة ، وفي كثير من الأحيان إلى محاولات التخمين للحلول أو التكهّن بالنهايات.

كلاسيكيات النصوص القصصية المتعارف عليها منذ زمن سرد الجدّات لحكاوي الأطفال ، صراع شخصيات القصة والوصول إلى عقدة ، ثم الانفراج البدهي أو المعقّد. لقد أصبحت هذه الوصوفات التي تعتبر القص فناً للحكي أو السرد واحدة من معوقات الإبداع الخلاق الذي من واجبه أن يرتقي بهذا الفهم الكلاسيكي البسيط لفن القص والحكاية.

التخلّص من الشخوص العيانية ليس هو الهدف في حد ذاته ، إنما الهدف الرئيسي هو التخلّص من أبجديات التناول القصصي للمعطيات المادية المتوفرة في المادة القصصية مقارنة بما هو متوفر في المخزون التخيّلي للقاص. توظيف هذه العناصر من أجل خلق متعة متجددة دائماً لا يمكن توقعه بتسلسلية بدهية أو معقّدة هو العنصر الأهم في رأيي لفن القصة.

إتاحة مساحات لا محدودة من الحرية للقاص هو المعنى الأسمى والأدق لكون القاص قاصاً مجيداً ومغايراً عن غيره ممن يتناولون الحكي. وعلى هذا فإنني أرى فارقاً جوهرياً بين القصة وبين الحكاية. إذ لا تفترض الأولى أي دراما من ذلك النوع القائم على افتراض حبكات وعقدة ومحاور صراعية. وفيما تندرج الرواية تحت فن القصة أرى أن الحكاية بهذا التعريف النمطي السائد قد يعبّر عن فن آخر غير فن القصة بهذا التعريف الأشمل والأكثر إبداعية.

علينا قبل أن نحكم على تجربة قصصية ما بأنها فاشلة أو ناجحة أن نرى إلى عناصر الإبداع فيها والمتمثلة في: اللغة والخيال وقدرة القاص على توظيف هذين العنصرين في خلق سردات لا تشترط رابطاً بينها فيما خلا الرابط التخيّلي المبدع ، وهو ما أوصي بها زمرة كتابة القصة بعيداً عن فزلكات الحبكة الدرامية. لأن هذه الأخيرة هي واحدة من متطلبات الفن الدرامي ، إذ يصعب علينا أن نصدق بإمكانية تحويل القصة أو الرواية بهذا المفهوم الثوري ، إن صحّ التعبير ، إلى عمل درامي أو سينمائي ، بينما يمكن ذلك في فن الحكاية.

إنما ما أحاول فعله هنا، هو محاولة التخلّص من طحالب المعوقات الأساسية التي تخنق الإبداع القصصي وتحبسها في إطار تعريفات لا يمكن الالتزام بها في مجال "الفن" وهي قد تكون من ناحية أخرى على غرار لزم ما لا يلزم. فبينما تهتم الحكاية بالأحداث وتسلسلها وتتابعها وتتبّع مراحل صعودها وهبوطها على إحداثيات الزمكان السردي ، فإن القصة تهتم بالإنسان كعنصر مستقل عن هذا الزمكان، وتحاول تفسير التعابير اللفظية والحركية لهذا العنصر ضمن إطار السرد القصصي نفسه. وبذلك يصبح السرد ليس غرضاً في ذاته بل يكون عنصراً يتم توظيفه في القصة لخدمة العنصر الأهم على الإطلاق وهو الإنسان. والإنسان هنا بمفهومه الشامل وليس الشخصية القصصية بعينها. وعلى هذا أجدني أفهم الرمزية في فن القصة بفهم مغاير تماماً لما هو متوفر حالياً.

الرمز المستخدم في الحكاية هو رمز أقرب إلى الأسطورة والخرافة منه إلى الرمزية ، بينما يتفرّد الرمز في فن القصّة بقدرته على محاكاة الواقع والاقتراب منه بصورة أكثر حميمية. وعلى هذا فإن الرمز يظل في فن القصة رمزاً جائز الاستخدام على نطاق أكثر شمولية من غيره. فعندما نقول "القاهرة" فإن المراد به القاهرة المكانية بالضرورة ولكن لا يعني ذلك القاهرة بالمعطيات الحضارية والثقافية للقاهرة. وهنا يطرح سؤال أخلاقي نفسه "هل يجوز لنا أن نتناول مثل هذه الرمزية؟" الإجابة الأكثر حرية هي "نعم" فما الذي يمنع من استخدام "القاهرة" وتخيّل سكانها من الشعوب السوداء مثلاً أو خلع حضارة عليها غير حضارة الفراعنة المعروفة في المجتمع المصري بشكل عام؟

إن هذا المثال، قد لا يكون دقيقاً إلى الحد الذي أرغب في إيصاله، ولكنه دقيق بالقدر الكافي لترجمة معنى الرمز في الفن القصصي، وتسليط الضوء على الإنسان بعيداً عن الزمكان الذي يحصرنا من الناحية الإبداعية من خلق إحداثيات جديدة لكل ما هو معروف ومتداول على الإطلاق. لا شك أن استخدام الرمزية بهذه الصورة تتطلب قدراً معقولاً من الثقافة لا يغفله القاص في عمله الفني.

وبعيداً عن المحور الخاص بالكاتب، أنتقل إلى الجانب الآخر أو طرف المعادلة الإبداعية الثاني ألا وهو القارئ. فما الذي يبحث عنه القارئ عند قراءته لأي قصة أو رواية؟ هل يبحث عن أحداث؟ أم يبحث عن إبداع كتابي؟ هذا السؤال يحدد لنا بشكل أدق مناطات الكتاب الإبداعية التي أتحدث عنها. لأن الكتابة الإبداعية بهذا الفهم لا يمكن أن تتشابه أبداً إذ أن المحور الأساسي عندها سيكون الخيال والرمز ، وفي هذه الحالة سيكون للقارئ أن يحدد وبسهولة فائق مكامن جماليات كل قصة يقرأها، لأنه، من قبل، استطاع الكاتب أن يحدد بالتالي لنفسه مسارات مغايرة تماماً عن كل قاص آخر.

وفي الوقت الذي تحتدم فيه الصراعات حول تأريخانية فن القصة والرواية، وقابلية التصديق بأنها قد تكون واحدة من المراجع الأساسية في البحث حول تاريخ الشعوب والأقطار، فإن هذه النقطة تحديداً تظل هامشية في فن القصة التي أراها. لأن التاريخ، على عكس القصة، يشترط التقيّد بالحقائق والوقائع في حين أن القصة لا تعيش في مثل هذه الأجواء المقيّدة ، وبالتالي فإنه من الممكن أبداً أن تخلق القصة تاريخاً لا أن يتحوّل التاريخ إلى قصّة. أو أن يُصاغ التاريخ في قالب قصصي. لأن التاريخ لا يهتم بالإنسان، إنما يهتم بمنتجاته ومخرجاته عبر سلسلة من الأحداث. بينما نجد أن الحكاية يمكنها بشكل منطقي جداً أن تكون ماعوناً جيداً للتاريخ.

وإلى هنا يصبح من الواضح جداً أن الفارق الجوهري بين فن القص : القصة والرواية وبين الحكاية يمكن أساساً في نقطتين هما: استحواذية الخيال والرمزية على الأولى وفي الوقت ذاته تفرّد الثانية بمعطيات السردية الدرامية القائمة على تسلسل الأحداث. ومن ناحية أخرى، اهتمام الأولى بالإنسان واعتباره عنصراً رئيسياً قائماً بحد ذاته ، بينما تهتم الثانية بمنتوجات ومخرجات الإنسان لا بالإنسان نفسه. وأخيراً فإنه من غير المنطقي افتراض القصة معاوناً للتاريخ، بينما يمكننا افتراض ذلك في الحكاية.