الاحتفاء بالموروث الشعبي

الاحتفاء بالموروث الشعبي

إن الموروث الشعبي ليس شيئًا محفوظًا في ذاكرة الناس فقط، أو مجموعة من الأغاني والأمثال والحكايات التي تتناقلها الأجيال، ثم تتوقف عند حدود استعادتها كلما أرادت الاحتفالَ بالماضي. إنَّه ذاكرةُ مجتمع كاملة، تَحمل ما عاشه الناسُ، وما خافوه، وما أحَبُّوه، وما قاوموه، وتحتفظ بتفاصيل حياتهم التي لا تجد دائمًا طريقَها إلى كُتب التاريخ الرسمية.

والشعراءُ أكثر الناس قدرةً على التقاط هذه الذاكرة، وإعادة تقديمها، لأنهم لا يتعاملون معها باعتبارها مادَّةً جاهزة للاستخدام، بل باعتبارها حياة قابلة للاكتشاف من جديد. وهُم يبحثون عمَّا وراء الكلمات والإيقاعات والصور من مشاعر وتجارب ودلالات، ويستعيدون الصوتَ القديم لكي يَجعلوه قادرًا على الكلام في زمن جديد.

من هذه الزاوية يمكن قراءة تجربتين شعريتين تنتميان إلى بيئتين مختلفتين جغرافيًّا وثقافيًّا، لكنَّهما تلتقيان في تقديرهما العميق للذاكرة الشعبية: تجربة الشاعر الفِلَسطيني عز الدين المناصرة (1946_ 2021)، وتجربة الشاعر الإسباني فيديريكو غارثيا لوركا (1898_ 1936).

الأول ينطلق من فلسطين، بما تختزنه من طبقات تاريخية وحضارية وأغنيات وحكايات وموروثات عربية وكنعانية، والثاني ينطلق من الأندلس، بما فيها من موسيقى وأغنيات وأشكال تعبير شعبية، ولا سيما الفلامنكو والغناء العميق المعروف بـ " كانتي خوندو".

لا تقوم أهمية المقارنة بين الشاعرَيْن على افتراض تطابق التجربتين، أو اختزال الاختلافات التاريخية والسياسية بين فِلَسطين وإسبانيا، وإنما على محاولة فهم الكيفية التي استطاعَ بها شاعران من ثقافتين مختلفتين أن يجعلا من الموروث الشعبي عنصرًا أساسيًّا في بناء القصيدة الحديثة، وأن يثبتا أن الانفتاح على العالَم لا يستلزم التخلِّي عن خصوصية المكان، وأن الوصول إلى التجربة الإنسانية المشتركة يمكن أن يبدأ من أكثر التفاصيل المحلية حميمية.

هُناك فرقٌ جوهري بين الاحتفاء بالموروث الشعبي بوصفه مناسبة اجتماعية، والاحتفاء به بوصفه فعلًا إبداعيًّا. في الحالة الأُولى ينحصر الأمرُ في استعادة الأزياء والأغاني القديمة. وفي الثانية يتحوَّل الموروث إلى سؤال ثقافي وجمالي.

المناصرة ولوركا لم يتعاملا معَ الثقافة الشعبية باعتبارها ثقافة أدنى من الثقافة المكتوبة، أو أقل شأنًا من التراث الأدبي الرسمي. لقد أدركا أن المجتمعات لا تصنع ذاكرتها في الكتب وحدها، وأن جانبًا كبيرًا من تاريخها العاطفي والاجتماعي يعيش في الكلام اليومي والأغنية والموسيقى والحكاية والممارسة الاحتفالية.

والاستفادة من هذا الموروث لا تعني إعادةَ إنتاجه كما هو.حين يدخل الموروثُ إلى القصيدة، فإنه يخضع لتحولات تتصل برؤية الشاعر ولغته وتجربته. وقد يحتفظ النص بالإيقاع الشعبي، لكنَّه يُغيِّر دلالته، أو يستدعي شخصيةً من الذاكرة الجماعية ليضعها في سياق معاصر، أو يستخدم صورةً مألوفة ليكشف عن معنى لم يكن ظاهرًا فيها مِنْ قَبْل. وهُنا تكمن المسافة بين الشاعر الذي يقتبس من التراث والشاعر الذي يبدع انطلاقًا منه. الأول يستعير مادَّةً جاهزة، والثاني يعيد تشكيلَها، ويمنحها وظيفةً جديدة، ورُبَّما يعيد إلينا ما اعتدنا سماعَه وكأنَّنا نسمعه للمَرَّةِ الأُولى.

من الصعب قراءة شعر المناصرة بمعزل عن علاقته العميقة بالمكان الفِلَسطيني، فهو شاعر لم ينظر إلى فِلَسطين باعتبارها حدودًا جغرافية أو قضية سياسية منفصلة عن تاريخها الاجتماعي والحضاري، بلْ تعاملَ معها باعتبارها ذاكرة متراكمة، تتداخل فيها الأزمنة والحضارات والأديان والأساطير والتجارب الإنسانية. لذلك لم يكن استحضار الموروث في شعره مجرد اختيار فني، وإنما كان جزءًا من تصوُّره للهُوية والانتماء والعلاقة بين الإنسان وأرضه.

بحثَ المناصرة عن لغة شعرية لا تنفصل عن بيئتها الأُولى، لذلك كان المكان عنده فضاءً مليئًا بالتفاصيل الشعبية والإنسانية، والبيوت القديمة، والأسواق، والأغاني، والعلاقات الاجتماعية، والذاكرة الريفية، وما تَحمله الحياةُ الفِلَسطينية من عادات وتقاليد وطرائق في التعبير عن الفرح والحزن والحُب والفقد.

والارتباطُ بالتفاصيل المحلية هو ما يمنح شعرَ المناصرة خصوصيته، فهو لا يُقَدِّم فِلَسطين باعتبارها فكرة مُجرَّدة، وإنما يجعلها حاضرةً في الأشياء الصغيرة التي تُشكِّل الحياةَ اليومية.

وقدْ حاولَ إعادةَ تركيب الشخصية الثقافية للمكان، وإظهار أن الهُوية الفِلَسطينية ليست وليدة لحظة سياسية بِعَينها، وإنما هي حصيلة تاريخ طويل من التفاعل الحضاري والإنساني. ولَم يَحصر التراثَ في الماضي الفِلَسطيني القريب، ولَم يتعامل معه بوصفه مجموعة من العناصر الريفية أو المحلية المحدودة. لقد وسَّع دائرةَ الاستدعاء لتشمل الأغنيةَ والسيرة والحكاية الشعبية والأسطورة والمَثَل، كما استثمرَ الرموزَ التاريخية، وجعلها تتفاعل معَ الحاضر الفِلَسطيني.

والمناصرة معروف بقدرته على تحويل التجربة الفردية إلى تجربة جماعية دون أن يُفْقدها حرارتها الإنسانية. ولَم يكن معنيًّا بصناعة قصيدة مغلقة على معجم ثقافي نُخبوي، وإنما كان يبحث عن لغة تستوعب تنوُّعَ المجتمع الفِلَسطيني وطبقاته وبيئاته. لذلك نجد في تجربته تفاعلًا بين الفصحى والتعبير الشعبي، وبين الصورة ذات المرجعية التاريخية والمفردةِ المُتَّصلة بالحياة اليومية.

وحضورُ الموروث الشعبي في هذا السياق لا يقتصر على استخدام مفردات محلية، أو الإشارة إلى عادة قديمة. إنَّه يمتد إلى طريقة بناء القصيدة، وإيقاعِها، وتعددِ أصواتها وحركتها بين السرد والغناء والحوار والاستدعاء. وكأن الشاعر يريد للقصيدة أن تحتفظ بشيء من طبيعة الثقافة التي خرجتْ منها، حيث لا ينفصل الكلام عن الإنشاد، ولا تنفصل الحكاية عن الجماعة التي ترويها.

ومِن هُنا يمكن فهم اهتمامه بالسير الشعبية، والأمثال، والأغاني، فهذه الأشكال ليست مجرد مواد تزيينية، بلْ تحمل تصوُّرات الناس عن العالَم، والعدالةِ، والظلمِ، والحُب، والوفاء، والموت. وعندما يستدعيها الشاعرُ فإن يستدعي معها منظومةً من القيم والتجارب، لكنه لا يلتزم بكلِّ ما تَحمله من تصورات، بلْ يستطيع أن يناقشها، أو يُغَيِّر اتجاهها، أو يمنحها دلالةً معاصرة.

ومن الضروري ألا نحصر هذا المشروعَ في البُعد الوطني وحده. صحيحٌ أن القضية الفِلَسطينية تُشكِّل محورًا أساسيًّا في شِعر المناصرة، لكن اشتغاله على التراث يكشف أيضًا عن اهتمام بالأسئلة الحضارية والإنسانية، ورغبةٍ في تحرير الذاكرة من التصورات الضيقة التي تجعل الثقافةَ الفِلَسطينية مجرد رد فعل على الاحتلال. الفِلَسطيني ليس إنسانًا بدأ تاريخَه معَ النكبة، ولا شعبًا لا يملك سوى رواية الألم، إنَّه إنسان له جذور ثقافية وحضارية، وله لغته ومعتقداته وعلاقته بالأرض والحياة.

وهذا الفهم هو ما يجعل التراث في تجربته فعلًا من أفعال مقاومة المحو. حين يستعيد الشاعرُ اسمَ مكان، أو أغنية قديمة، أو عادة اجتماعية، أو رمزًا متصلًا بالموروث، فإنَّه يُثْبت أن الأرض ليست مساحةً يمكن اختزالها في خريطة سياسية، وأن العلاقة بها تمتد إلى الذاكرة واللغة والتجربة اليومية.

لكن المناصرة لا يُقَدِّم الماضي باعتباره زمنًا مثاليًّا خاليًا من التناقضات. إنَّه يستدعيه من داخل الحاضر، ومِن خلال أسئلته وصراعاته. لذلك نجد أن التراث عنده ليس ملاذًا للهروب من الواقع، وإنما وسيلة لمواجهته وفهمه. وتلك نقطة فارقة، لأن الاحتفاء بالماضي قد يتحوَّل أحيانًا إلى شكل من أشكال العجز عن التعامل معَ الحاضر، بينما تصبح الاستعادة الشعرية ذات قيمة عندما تُنتج معرفةً جديدة، وتفتح أفقًا مختلفًا للفهم.

إذا كان المناصرة قد وجد في الذاكرة الفِلَسطينية الشعبية طريقًا إلى فهم علاقة الإنسان بأرضه وتاريخه، فإن لوركا وجد في الموروث الأندلسي مجالًا واسعًا لاكتشاف أعماق الإنسان ومخاوفه ورغباته ومصيره. وقد كان انتماؤه إلى غَرناطة والأندلس عاملًا أساسيًّا في تشكيل حساسيته الشعرية والموسيقية.

نشأ لوركا في بيئة كانت الموسيقى والغناء الشعبي جزءًا من الحياة اليومية فيها. لَم تكن علاقته بالموسيقى عابرةً، فقد درس العزفَ على البيانو، واهتم بالموسيقى التقليدية، وتأثرَ بالأغاني التي سمعها في طفولته. وكان يرى أن الأغنية الشعبية ليست تعبيرًا بسيطًا عن المشاعر، بل تَحمل في داخلها طبقات من التجربة الإنسانية والتاريخ الثقافي.

وبحثَ عن طاقة تعبيرية تستطيع الوصولَ إلى مناطق عميقة من التجربة الإنسانية. الغناءُ عنده ليس خلفية صوتية للقصيدة، وإنما شكل من أشكال المعرفة، وطريقة في التعبير عن مشاعر تعجز اللغة اليومية عن احتوائها. وكان واعيًا بأن الغناء الشعبي يمكن أن يتعرض للتشويه عندما يتحول إلى مادة استهلاكية، أو عرض سياحي يفقد خصوصيته. لذلك سعى إلى الدفاع عن جوهره التعبيري، وصلته بالتجربة التاريخية والاجتماعية للناس الذين أنتجوه وتوارثوه. واستلهمَ في أعماله الأشكالَ الشعرية السردية الغنائية المتوارثة، التي تعتمد على الحكاية والإيقاع والتكثيف والصور الشعبية. لكنَّه لَم يكتفِ بإعادة إنتاج هذه الأشكال، بل أعادَ تشكيلَها وفق رؤية شعرية حديثة، امتزجتْ فيها الرموزُ الشعبية بالأسطورة والطبيعة والعنف والموت والرغبة والحرية. وصنعَ عَالَمًا شعريًّا خاصًّا، واستثمرَ فيه الصورَ الشعبية والخيال الأندلسي والرموز الثقافية.

تبرز علاقةُ لوركا بالتراث العربي والأندلسي، وهناك أوجه صِلة بين شعره وبعض الأشكال والتقاليد الشعرية العربية، ولا سِيَّما في كتابه " ديوان التماريت"، الذي كتبه بعد عودته من نيويورك، وأعدَّه للنشر، ولكنَّه اغتيل سنة 1936، فَنُشِرَ في بوينس آيرس سنة 1940. وكلمة "ديوان" هي لفظ عربي من أصل فارسي استعارته اللغة الإسبانية بمعناه العربي، أمَّا "تماريت" فهي قرية في منطقة فوينتي باكيروس، حيث وُلد لوركا، كانت في الماضي ضمن أملاك ملوك غَرناطة المسلمين أيام الأندلس. والتسميةُ تعود لجذور أمازيغية أندلسية، وتعني "العاشقة"، بينما يربطها البعضُ أحيانًا بالتمر أو النخيل. واختيارُ لوركا لهذا العنوان" ديوان التماريت" لَم يكن عبثيًّا، بلْ جاء تعبيرًا عن عشقه الجارف للإرث العربي الأندلسي الذي اعتبره جزءًا جوهريًّا من هُويته الأندلسية.

وهذا التفاعل لا يعني أن لوركا كان مجرد امتداد للشعر العربي، أو أنه استعادَ التراثَ الأندلسي بصورة مباشرة، لكنَّه يُوضِّح أن الثقافة الأندلسية التي انتمى إليها كانت فضاءً متعدد الطبقات، وأن الموروث الشعبي والموسيقي والشعري فيها لا يمكن فهمه من خلال مصدر ثقافي واحد.

أدركَ لوركا أن قوة الأغنية الشعبية تكمن في قدرتها على الاحتفاظ بما لا تقوله اللغةُ العادية. لهذا نجحَ في نقل بعض خصائصها إلى الشعر المكتوب، من خلال التكرار والإيقاع والاختزال والتصوير المُكثَّف، بحيث يشعر القارئ أن القصيدة تُغَنَّى حتى عندما يقرؤها بصمت.

عندما نضع تجربة المناصرة إلى جانب تجربة لوركا، لا نبحث عن تشابه شكلي بين قصيدة فِلَسطينية وأُخرى أندلسية، أو عناصر تراثية مشتركة بالضرورة، وإنما نحاول اكتشاف الطريقة التي تعاملَ بها كُل شاعر معَ ذاكرة مجتمعه، وكيف استطاعَ أن يُحوِّلها إلى مادَّة شعرية تتجاوز حدودَ البيئة التي نشأتْ فيها.

أوَّل أوجه الالتقاء بين الشاعرَيْن هو رفض الفصل بين الثقافة الشعبية والإبداع الشعري الرفيع. كلاهما لَم ينظر إلى الأغنية الشعبية باعتبارها مادَّة بسيطة لا تليق بالقصيدة الحديثة، ولَم يتعامل معَ الموروث بوصفه شيئًا ينبغي تجاوزه حتى يصبح الشاعرُ حديثًا. لقدْ وجدا في هذا الموروث إمكانات تعبيرية لا تُوفِّرها الثقافة المكتوبة وحدها.

لكن الأمر لا يتعلق بمجرد الاستفادة من الأشكال الشعبية، وإنما بإعادة اكتشاف قيمتها الفنية. الإيقاع الذي اعتادَ الناسُ سماعَه في أغنية قديمة يمكن أن يتحوَّل إلى عنصر بنائي في القصيدة، والحكاية التي تناقلتها الأجيالُ يمكن أن تتحوَّل إلى رمز، والصورة التي تبدو مألوفة في الوعي الجمعي تكتسب دلالةً جديدةً عندما توضع في سياق مختلف.

والشاعران لَم يكتبا عن الشعب من الخارج، ولَم يتعاملا معَ ثقافته باعتبارها موضوعًا فولكلوريًّا غريبًا يستحق الوصفَ. كانت الذاكرةُ الشعبية جزءًا من تكوينهما الثقافي والجمالي، لذلك حضرتْ في أعمالهما بصورة طبيعية، حتى عندما أعادا تشكيلَها بأدوات الحداثة الشعرية.

أمَّا وجه الالتقاء الثاني فيتمثل في ارتباط الموروث بالمكان. المناصرة لا يستحضر الأغنيةَ الفِلَسطينية منفصلة عن الأرض التي أنتجتها، ولا يتعامل معَ الحكاية الشعبية بمعزل عن البيئة الاجتماعية التي نشأتْ فيها. الخليل وفِلَسطين في شِعره لَيستا خلفية جغرافية للأحداث، وإنما فضاء ثقافي يضمُّ الذاكرةَ والتاريخ والعادات والتجارب الإنسانية.

لا يمكن فهم عالَم لوركا دون غَرناطة والأندلس. الأغنيةُ الأندلسية ليست عنده صوتًا مجردًا، وإنما تعبير عن بيئة تاريخية وثقافية محددة، وعلاقاتِ الإنسان بالمكان والطبيعة والسُّلطة والموت. ومعَ ذلك، تختلف طبيعة هذا الارتباط. المكانُ عند المناصرة يَحمل ثقلًا خاصًّا بسبب تجربة الاقتلاع والاحتلال واللجوء، لذلك يصبح استدعاء تفاصيله الشعبية جزءًا من الدفاع عن استمرارية الوجود الفِلَسطيني. أمَّا عند لوركا، فيتخذ المكانُ غالبًا صورةَ الفضاء الثقافي والجمالي الذي تتشكل داخله المأساةُ الإنسانية والرموز الشعبية والأسطورية. وهذا الاختلافُ مفتاح أساسي لفهم خصوصية كُلِّ تجربة.

أمَّا وجه الالتقاء الثالث فهو تحويل الذاكرة الجماعية إلى تعبير عن الإنسان الفرد. في شعر المناصرة، نلتقي بالشهيد والأم والمرأة الفِلَسطينية والإنسان المرتبط بأرضه، لكن هذه الشخصيات لا تبقى محصورةً في حكاياتها الخاصة، بل تتصل بمصير جماعي أوسع. وفي شعر لوركا، نلتقي بالعاشق والغجري والطفل والمرأة والشخصيات التي تواجه الموتَ أو القمع، لكن هذه الشخصيات أيضًا تتجاوز حدودَ الحكاية الفردية لتكشف عن تجارب إنسانية أعمق.

وهكذا يلتقي الشاعران في قدرتهما على جعل المَحَلِّي مدخلًا إلى الإنساني. القارئُ الذي لا يعرف تفاصيلَ الحياة في الخليل يستطيع أن يتفاعل معَ الحُزن والحنين والانتماء في قصيدة المناصرة، والقارئ الذي لا يعرف تقاليد الغناء الأندلسي يستطيع أن يشعر بالمأساة والقلق والرغبة في الحرية في قصيدة لوركا.

ويظهر وجهُ الالتقاء الرابع في الموسيقى الداخلية للقصيدة. الأغنيةُ الشعبية تقوم على الإيقاع والتكرار والتجاوب بين الصوت الفردي والجماعة، وهذه الخصائص يمكن أن تنتقل إلى الشعر دون أن يتحوَّل النص إلى أغنية بالمعنى الحرفي. وقد استفادَ المناصرة من إمكانات الإنشاد والترديد والتكرار، وقدرةِ العبارة الشعبية على اختزال تجربة طويلة في كلمات قليلة.

أمَّا لوركا فقدْ جعلَ الموسيقى عنصرًا مركزيًّا في تكوينه الشعري، ولَم تكن موسيقاه مجرد وزن منتظم أو قافية متوافقة، وإنما امتدَّتْ إلى الإيقاع النَّفْسي والصوتي، والعلاقةِ بين الكلمات والصمت والتكرار والانقطاع. ومِن هُنا يمكن القول إن الموسيقى عند الشاعرَيْن ليست زينة تُضاف إلى المعنى بعد اكتماله، وإنما هي إحدى الوسائل التي يتكون بها المعنى نفسه.

قد يبدو التشابه بين الشاعرَيْن كبيرًا عند الحديث عن اهتمامهما بالأغنية والحكاية والرمز الشعبي،لكن المقارنة الجادَّة لا تكتمل من دون الوقوف عند الاختلافات.الموروثُ الذي يستدعيه المناصرة ليس هو الموروث الذي يستدعيه لوركا،والظروف التي أحاطتْ بكل تجربة ليست واحدةً، كما أن الوظيفة التي يؤدِّيها التراثُ في القصيدة تختلف من شاعر إلى آخَر.

في تجربة المناصرة، يحتل البُعد الوطني موقعًا مركزيًّا. الموروثُ الشعبي الفِلَسطيني مرتبط بمسألة الوجود والهوية والحق في المكان. وعندما يستعيد الشاعرُ أغنيةً أو اسمًا أو عادةً أو حكاية، فإن استعادته تتصل غالبًا برفض اختزال الفِلَسطيني في صورة اللاجئ أو المنفي أو الضحية. إنَّه يعيد تقديمَ الفِلَسطيني باعتباره صاحب تاريخ وثقافة وذاكرة متجذرة في الأرض.

وهُنا تأخذ القصيدةُ بُعدًا يتجاوز الحنين. الحنينُ وحده قد يُحوِّل الماضي إلى صورة جميلة بعيدة، أمَّا المناصرة فيحاول أن يجعل الذاكرةَ قوةً حاضرة في الوعي، ويربطها بمسؤولية الإنسان تجاه وطنه وتاريخه. أمَّا لوركا، فإن الموروث الشعبي عنده يتَّجه بدرجة واضحة نحو استكشاف المأساة الإنسانية. الموسيقى الأندلسية والأشكال الشعرية الشعبية والرموز المتوارثة تساعده على التعبير عن الموت والحرية والرغبة والعنف والقلق. وهو لا يتعامل معَ الذاكرة بوصفها وسيلة للدفاع عن حق سياسي في الأرض بالطريقة التي نجدها لدى المناصرة، بلْ بوصفها عالَمًا جماليًّا ورمزيًّا يستطيع من خلاله التعبيرَ عن تناقضات الوجود الإنساني.

ويظهر الاختلاف كذلك في طريقة بناء الرمز. المناصرةُ يميل إلى ربط الرموز التاريخية والشعبية بمشروع وطني وحضاري واضح، معَ انفتاح على الأسطورة، وإعادةِ تشكيل الشخصيات الموروثة. أمَّا لوركا فيعتمد كثيرًا على التكثيف الرمزي، بحيث لا تكون الصورة الشعرية قابلة للتفسير الواحد، بل تظلُّ مفتوحةً على احتمالات نفسية وأسطورية وجمالية متعددة.

لذلك لا ينبغي أن نساوي بين توظيف المناصرة للموروث الكنعاني والفِلَسطيني، وبين توظيف لوركا للرموز الغجرية والأندلسية. لكلٍّ منهما سياقه الثقافي والتاريخي، ولكلٍّ منهما طريقته في التعامل معَ الموروث. والتشابهُ الحقيقي لا يوجد في تطابق المضامين، وإنما في الوعي بقيمة الثقافة الشعبية، وقدرتها على إنتاج شعر حديث.

ومن الاختلافات المهمة أيضًا أن المناصرة يجعل التاريخَ الحضاري جزءًا صريحًا من مشروعه الشعري، بينما تتجلى بعض طبقات التاريخ عند لوركا بصورة غير مباشرة، من خلال الموسيقى والأسطورة والرموز والتقاليد الشفوية.

ومعَ ذلك، لا يمكن وصف شعر لوركا بأنه منفصل عن التاريخ، ولا يمكن اختزال شعر المناصرة في التعبير السياسي. المناصرةُ شاعرٌ يشتغل على الجمال واللغة والخيال، ولوركا شاعرٌ يتعامل معَ السُّلطة والعنف والحرية والقهر، لكن اختلاف مركز الثقل في تجربتيهما يجعل المقارنةَ أكثرَ ثراءً وتنوُّعًا وعُمقًا.

هُناك شعراء يستدعون الموروثَ بطريقة مباشرة ومجانية، فيتحول النص إلى مجموعة من الإشارات التاريخية والأسماء والأمثال التي لا تتفاعل معَ بنيته الفنية. وقد يتحول التراثُ أحيانًا إلى وسيلة لإثبات الانتماء، دون أن يُقَدِّم النص إضافةً جمالية أو معرفية حقيقية. وهذا خطرٌ يمكن أن يقع فيه الشعر، كما يقع فيه الخطاب الثقافي العام.

والموروثُ ليس بريئًا من التناقضات، ولَيس كُلُّ ما ورثناه يستحق التمجيدَ، ففيه قيم إنسانية جميلة، لكنَّه قد يَحمل أيضًا تصورات اجتماعية سلبية، أو ممارسات لم تعد مقبولة.

هُناك جانب آخر يجعل المقارنة بين الشاعرَيْن جديرة بالاهتمام، وهو أن العلاقة بين الثقافات لا تقوم دائمًا على التشابه المباشر، وإنما قد تنشأ من قدرة تجربة أدبية على التعرف إلى تجربة أُخرى، واكتشاف أسئلة مشتركة بينهما.

المناصرة لم يكن شاعرًا منغلقًا على ثقافته المحلية، بل كان واسع الاطلاع على التجارب الشعرية العالمية، وكان يدرك أن الانفتاح على الآخَر لا يستلزم الذوبان فيه. ويمكن النظر إلى اهتمامه بلوركا باعتباره جزءًا من حوار أدبي أوسع، يبحث فيه الشاعر عن إمكانات فنية وتجارب إنسانية تساعده على تطوير أدواته، من غير أن يتخلى عن خصوصيته الفِلَسطينية.

ولعلَّ أهم ما يمكن استخلاصه من المقارنة بين المناصرة ولوركا أن الطريق إلى العالمية لا يمرُّ عبر التخلص من الخصوصية الثقافية. الشاعرُ الذي يكتب عن مكانه بصدق وعُمق يستطيع أن يصل إلى قارئ بعيد عنه، لا يعرف لغته، ولا عاداته، ولا تفاصيل حياته اليومية.

لم يكن المناصرة بحاجة إلى التخلي عن الخليل حتى يصبح شاعرًا عربيًّا وإنسانيًّا، ولم يكن لوركا بحاجة إلى مغادرة الأندلس في خياله الشعري حتى يصل إلى قُرَّاء من ثقافات مختلفة. لقد كانت مَحَلِّية التجربة أحد أسرار قدرتها على التواصل خارج حدودها. وهذا أمرٌ يستحق التأملَ في زمن تتعرض فيه الثقافات المحلية لضغوط متزايدة بفعل العولمة والاستهلاك الثقافي، وتسارعِ وسائل الاتصال. والتشابهُ في أنماط الحياة لا يعني التقاربَ الثقافي، وقد تتحول العولمة إلى وسيلة لتهميش اللغات واللهجات والأغاني والحكايات التي لا تجد مكانًا في سوق الثقافة السريعة.

لكن الحل لا يكمن في الانغلاق، أو رفض الثقافات الأُخرى، بل في امتلاك الوعي بالذات، والقدرة على الدخول في حوار متكافئ معها. وهذا ما تكشفه تجربتا المناصرة ولوركا، فالانفتاح الحقيقي لا يبدأ من إنكار الجذور، وإنما من معرفتها وفهمها وإعادة اكتشافها.

إنَّ الخليل وغَرناطة ليستا مُجرَّد مدينتين في تجربتين شعريتين مختلفتين. إنهما فضاءان ثقافيان استطاعَ الشاعران أن يجعلا منهما نقطة انطلاق نحو أسئلة إنسانية واسعة. وفي التجربتين نجد أن التفاصيل المحلية الصغيرة تحمل قدرةً على الوصول إلى مشاعر القارئ، لأن الإنسان لا يحتاج إلى معرفة كل شيء عن ثقافة الآخر حتى يفهم حُزْنَه، أو يشعر بفرحه، أو يتفاعل معَ خَوفه. ولعلَّ هذا هو المعنى الأعمق للاحتفاء بالموروث الشعبي، وهو اكتشاف أن ما يبدو محليًّا وخاصًّا قد يَحمل في داخله شيئًا مشتركًا بين البشر.

إن المقارنة بين المناصرة ولوركا تكشف عن تجربتين شعريتين مختلفتين في السياق والمرجعية والغاية، لكنهما تلتقيان في إدراك القيمة الإبداعية للموروث الشعبي، والإيمانِ بأن ذاكرة الناس يمكن أن تكون مصدرًا أساسيًّا لتجديد الشعر.

لقد جعلَ المناصرة من الذاكرة الفِلَسطينية، بأغانيها وحكاياتها ورموزها وامتداداتها التاريخية، جزءًا من مشروع شعري يتصل بالهوية والأرض ومقاومة المحو والنسيان، بينما جعل لوركا من التراث الأندلسي وموسيقاه وأشكاله الغنائية فضاءً لاستكشاف المأساة الإنسانية والحرية والموت والرغبة.

وبين هاتَيْن التجربتَيْن تظهر قدرة الشعر على تحويل الموروث من مادة محفوظة إلى طاقة إبداعية متجددة، وكيفية جعل الأغنية الشعبية جزءًا من البناء الشعري، وإعادة تشكيل الرمز، ونقل الحكاية من الذاكرة الجماعية إلى التجربة الفردية، والمحافظة على خصوصية المكان من دون أن يَحبس القصيدةَ داخله.

إنَّ الموروث الشعبي لا يحتاج إلى مَن يضعه في واجهة الاحتفالات ثم يتركه هُناك. إنَّه يحتاج إلى من يقرؤه ويدرسه ويناقشه، ويَحميه من التحول إلى صورة جامدة أو سلعة ثقافية. والأهم أنَّه يحتاج إلى مُبدعين يستطيعون أن يضيفوا إليه، لا أن يكتفوا بتكراره.

المناصرة ولوركا لا يُقَدِّمان درسًا في المحافظة على التراث بِقَدْرِ ما يُقَدِّمان درسًا في كيفية الكتابة الشعرية الإبداعية انطلاقًا منه. إنهما يُوضِّحان بأن الذاكرة ليست مكانًا نذهب إليه هربًا من الحاضر، بل مادَّة نفهم بها الحاضرَ، ونواجه أسئلته، ونصنع منها احتمالات جديدة للمستقبل.

وإذا كان فضاءات الخليل قد وجدتْ في شعر المناصرة لغةً تحفظ علاقتها بالأرض والإنسان والتاريخ، وكانت أصداء الغناء الأندلسي قد وجدتْ في شعر لوركا مجالًا للكشف عن هشاشة الإنسان، وشغفه بالحرية، وخَوفه من الموت، فإن ما يجمعهما في النهاية هو أن صوت الجماعة لا يموت ما دام هناك شاعر يُصغي إليه بعمق، ويعرف كيف يمنحه شكلًا جديدًا من دون أن يَسلبه رُوحَه.

والشاعرُ لا يحتفي بالموروث لأنه قديم، بلْ لأنه ما زالَ قادرًا على الحياة، غَير أن الخطر الأكبر يبدأ حين يتحوَّل الشاعرُ إلى مُجرَّد حافظ متقن لمتحف الذاكرة، يخشى مغامرةَ الاشتباك معَ تعقيدات العصر، فيغرق في اجترار الأشكال القديمة بعيدًا عن صخب الأسئلة المعاصرة، ليصبح خطابه رغم فصاحته صوتًا معزولًا يتحدث عن تاريخ لا يخصُّ حاضرَنا الحَي، ويهرب من مواجهة أسئلة الإنسان في لحظته الراهنة.